"Мир Раневской сложен и прекрасен человечным и добрым искус­ством. Добрым даже тогда, когда актриса погружена в изображение зла. Злодейство — нелегкое искусство — удивительно отделено от ее человеческой личности. Непостижимо, но это видно на экране! То есть видна вторая, незримая половина — душа Раневской".

Читаем статью кинокритика Андрея Зоркого (1935-2006), опубликованную в 1964 году:

"О многих, даже прекрасных театральных актерах можно сказать похожие слова. Есть мастерство, школа, есть общие законы игры, и через самые блистательные пути актеров пролегает галерея одних и тех же образов.

Откройте том Островского, вы увидите на фотоснимках Катерину — Снеткову, Катерину — Стрепетову, Катерину — Ермолову . .. Кри­тики всякий раз стремятся определить исполнительское своеобразие, различие ярких дарований. Но ведь существует и неминуемое сход­ство: сама Катерина, которая живет помимо актера, которую раз на­всегда одной увидел Островский.

В кино этим навсегда становится игра актера.

Поэтому все, что сделано в киноискусстве Фаиной Григорьевной Раневской, принадлежит одной только ей. В строгом и глубоком смысле слова у киноактеров не бывает учеников. Они — если умеют — строят свой, единственный, неповторимый мир. Это и грустно нем­ного и особенно дорого.

Мир Раневской сложен и прекрасен человечным и добрым искус­ством. Добрым даже тогда, когда актриса погружена в изображение зла. Злодейство — нелегкое искусство — удивительно отделено от ее человеческой личности. Непостижимо, но это видно на экране! То есть видна вторая, незримая половина — душа Раневской.

Вспомните хоть фрау Вурст из ленты «У них есть Родина». Лицо, набрякшее пивом, сальную фривольную челку над жирными глазками, всю ее, привалившуюся к мокрому прилавку, уставленному стеклян­ными кружками. Властительница одной из пивных похабного фатерлянда будто раздета догола. И, конечно, не к ней, а к людям обращен с экрана умный и добрый взгляд художника.

Зло у Раневской реально и осязаемо, как нога мачехи, которая не может втиснуться в хрустальную туфельку Золушки. Зло беззастенчиво, земно и откровенно: неандертальской ступней оно ломится в сказочный башмачок. Собственно, уже одной этой краской Раневская-мачеха разоблачает себя и других золушкиных врагов («Зо­лушка»).

Можно сказать, что актриса владеет даром перевоплощения, что ей одинаково доступны сатирические и драматические, гротескные и бытовые роли. Но, в конце концов, это умеют делать многие про­фессиональные актеры.

А мир Раневской простирается далеко за гранью заурядного про­фессионализма. С тех пор как тридцать с лишним лет назад госпожой Луазо («Пышка») она забилась в тесный экипаж и, позабыв о своей, правда, несуществующей чести, разделила скромный обед Пышки, актриса начала складывать удивительную и многоцветную киномо­заику человеческих душ.

Она сдавала меблированные комнаты («Мечта»), играла с жиль­цами в лото, грубыми, тяжелыми руками рылась в комоде, где под бельем хранились деньги. Она травила служанку и ссорилась с извоз­чиком, склочничала и страдала из-за копеек, спасала из тюрьмы сына, всем занимаясь одинаково всерьез. Потом она третировала кроткого Мулю («Подкидыш»), терпеливо учила прыгать через веревочку ма­ленькую девочку. А когда кончилась война, она, интеллигентная жен­щина с «Идиотом» под мышкой, стала комичной жертвой любовного романа с соседом и метаморфоз Любови Орловой («Весна»).

Картины, в которых играла актриса, были неравноценны, и далеко не все из них определяли пути советского кино. Но как сквозь кору, взрезанную острием ножа, барабанила по капелькам, сочилась жизнь через образы, созданные Раневской. Это был, прямо скажем, не слад­кий, березовый сок. Но разве на один вкус должно быть все искус­ство, вся жизнь?

Можно запомнить довоенную Москву по картине Юрия Пименова, где в весенних, акварельных красках движется к Охотному ряду от­крытая легковая машина, молодая женщина в летнем платье сидит за рулем... Но вот по тем же улицам в летнем сарафане, под пестрым и необъятным ситцевым зонтом шагает Леля из «Подкидыша». Сто­процентная москвичка, само воодушевление московской сутолоки, сам быт Москвы, сочный, крупный — как цветы на ее соломенной шляпе, как кисточка на ее зонте.

Хотите или не хотите, но это — Москва, которая уместилась в од­ной Раневской. На мой взгляд, уютная, солнечная, веселая. Ведь неда­ром «Подкидыш» врезается в память как одно из добрых предвоен­ных воспоминаний.

Кусок московской жизни, непреходящей в киноленте, — вот что такое образ Лели в «Подкидыше».

А ведь как это трудно. Вспомните, как аккуратно чистят зубы моло­дые герои современных кинолент, как «подробно» вытираются они мохнатым полотенцем, шагают по улицам, разглядывают витрины, беспечно перепрыгивают через ступеньки, умоляя поверить в естест­венность их поведения.

Но игра остается игрой. Даже зубные щетки глядятся в ней бута­форскими. А топорная сумочка победно болтается в руках Лели как великолепный подлинник, как единственный оригинал.

Потому что быт в игре Раневской — не тощее извлечение из жизни, а сама жизнь. Он не плюгав, а одинаков с ней ростом и оттого интересен и значителен.

Роза Скороход из «Мечты» кричит исступленно проворовавшемуся по ее же вине сыну, что для него, ее мальчика, «была она прачкой, стирала грязное солдатское белье». И хоть мы застали Розу уже на вершине ее стяжательской карьеры, бывшая прачка с бельевыми кор­зинами крепко сидит в ней.

Это быт, как быт и все то, что делает мадам Скороход, что проле­гает даже через трагедию ее и сына. Здесь Раневская достоверна, как сам засаленный, несвежий халат на ее плечах. Патронесса подонков, опустившихся, отчаявшихся людей, она утверждает капиталистические отношения в мирке, провалившемся на самое общественное дно. Ут­верждает властно и бесполезно, потому что погасшие души уже не различают ее превосходства.

Да и есть ли оно? Актриса посвящает ему блистательную игру, она убеждает, настаивает на нем каждым словом, каждым столкновением с людьми. Одна грань. Но бесцеремонная, грубая патронесса жаждет стать и богородицей униженных. Она советует, проповедует цинично, она даже жалеет в горе людей, но хищно оберегает это горе.

Образ Розы Скороход раскрывается до конца в неожиданном, драматическом повороте. Сын, мальчик, для которого она копила, дограбливала людей, предпочитает стать нищим, но не жить с ней под одной крышей. Рушатся исковерканные материнские устои, все пред­ставления Розы о добре, справедливости. Ее власть, превосходство оборачиваются проклятием.

Так играет Раневская мадам Скороход. Она расщепляет поистине сложнейший и грязнейший атом и раскрывает в нем несчастье. Не­счастье и одной человеческой души и всего социального строя.

Здесь нельзя не вспомнить, как в другом сценическом образе, в «Лисичках», актриса расщепила иной, лирический, прозрачный, весь высветленный грустью человеческий атом — Верди — и нашла в нем все то же несчастье. Здесь это было легче. Но как глубоко запрятано это откровение в мутной душе мадам Скороход. Сколько раз можно было бы оборвать поиск, так и не дойдя до конца, до глубины. Самой глубины — подноготной, задавленной, сокровенной.

Мир Раневской озаряют именно такие открытия.

Мы уже говорили о том, что, воссоздавая быт, актриса постигает всякий раз вершины приемов, и бытовая деталь становится художест­венным документом жизни, времени.

У эксцентрического, гротескового образа Раневской есть всегда могучее заземление — жизнь. В ее благодатную, правдивую почву уходит эксцентрический заряд.

Героини Раневской — злодейки, ханжи, чудачки — эмоциональны до ясной откровенности. Всегда понятно, что они чувствуют, и в пере­живании не наступает тягостных пауз. Сорок раз они вам скажут: вот горе — так горе, вот спесивость — так спесивость, вот ханжество — так ханжество, вот доброта — так доброта.

Такова гамма актерского таланта Раневской, ее единственный, не­повторимый мир.

Да, по-моему, у киноактеров не бывает учеников. И все же учитесь у Раневской. Не тому, как играть мадам Луазо, Лелю или Розу Скоро­ход. Учитесь смелости — не бояться уйти вслед за образом беско­нечно далеко от своего оригинала. Учитесь мудрости возвращаться назад с полной ношей, которую примут люди" (Зоркий, 1964).

(Зоркий А. Фаина Раневская // Актеры советского кино. М.: Искусство, 1964: 154-160).